#HolaBCN — Fragments de femmes

Comment nous situons-nous, d’un point de vue contemporain, face à des femmes qui savent qu’elles sont observées, photographiées ?


Depuis 2016, la rhétorique m’ennuie. Depuis 2016, je n’ai ni l’envie, ni la force de persuader quiconque au moyen de l’argumentation aristotélicienne. Qui m’aime me suive (et que les autres aillent voir là-bas si j’y suis). #HolaBCN — Fragments de femmes

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Nous avions rendez-vous ce matin avec notre professeur de catalan (Eulàlia, ou Lali pour les intimes) devant le Museu etnològic i de cultures del món. La visite de la nouvelle exposition Dones. Imatges fragmentades. (jusqu’au 12 mars 2023) allait probablement être l’occasion de pratiquer la langue et enrichir le vocabulaire. Du point de vue pédagogique, c’est excellent, surtout si les questions sont posées avec adresse, comme le fit Lali. Le groupe ne se connait pas bien, nous ne sommes qu’au début du trimestre. Cependant, des affinités se forment déjà. Pour ma part, je visite seul, à mon rythme. J’ai déjà expliqué ma façon de découvrir une exposition, et surtout, je n’aime pas beaucoup m’exprimer à chaud. Je sais bien pourquoi…

L’exposition est divisée en deux parties. En préambule, cinq bustes de femmes par Eudald Serra me rappellent les sculptures d’Arthur Dupagne, en particulier le bronze Tête de fille bambara (1973-75). J’avais évoqué la langue bambara durant mon voyage #Off2Africa, au Sénégal, en Guinée ou au Mali.

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L’espace d’introduction présente le projet, et déploie une petite réflexion visuelle et textuelle autour des voyages, des carnets de notes et des cartes du monde : Sénégal, Côte d’Ivoire, Inde, Maroc, Pérou… contrées familières s’il en est.

La première salle offre une sélection de photographies regroupées par thèmes (les portraits, la maternité, les bijoux, l’eau, le quotidien, ou le colonialisme). Cet espace invite celui (ou celle) qui observe à réfléchir sur son propre regard, à s’interroger sur sa position. Comment nous situons-nous, d’un point de vue contemporain, face à des femmes qui savent qu’elles sont observées, photographiées ?

Ce qui est exposé (les cadres, mais aussi quelques objets visibles dans certaines photos) provient des archives du musée et de la Fundació Folch, et a été ramené de diverses expéditions entre les années 1950 et 1980. Il est bon de noter que les photographes sont tous des hommes (on y reviendra).

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La seconde salle accueille l’intervention La mémoire des araignées, de l’artiste Mercis Rossetti (co-commissaire de l’exposition), conceptualisée pour ce projet. Rossetti part d’une deuxième sélection de photographies (dont certaines coïncident) qui, découpées, se focalisent sur des détails, dans des compositions qui constituent de nouvelles photographies.

Nous construisons des souvenirs de la même manière que les araignées construisent leurs toiles. Nous cherchons un point d’ancrage et filons de la soie pour créer des formes radiales qui relient et structurent notre vision du passé. Les fils en orbite fournissent des informations, un contexte et des détails supplémentaires. L’image ne peut être lue comme une mémoire linéaire, mais plutôt comme une structure radiale où une infinité de concepts associés s’interconnectent. La mémoire est une toile d’araignée faite de soie et de ressorts en acier.

Une fois dépliés, les gestes figés de ces femmes constituent un atlas de reliques. L’accent est mis sur un œil, une boucle d’oreille, la position de leurs pieds ou les motifs imprimés de leurs vêtements. Les fragments cachent des choses, mais donnent aussi des informations. Le photographe devient l’araignée, structurant une toile de mémoire.

La femme, au centre de la toile, est adossée au mur, une main tenant une cigarette et l’autre langoureusement à son côté tandis que son poignet tient des bracelets en argent à leur place. Son visage est caché, fragmenté et coupé de l’image, laissant sa trace sans la révéler complètement.

Je n’ai été que peu touché par ce travail. Je ne l’ai peut-être pas compris. Je m’attendais sans doute à autre chose, en lisant qu’une intervention artistique proposerait un travail de collage, de mise en rapport de photographies. Ce que j’ai vu s’apparente plutôt – à mon sens – à un découpage d’images originales, passées en noir et blanc, et assemblées d’une manière – à mon sens, toujours – illisible. Je veux dire que la confrontation des fragments de photos ne m’a pas donné plus de connaissance du sujet. En revanche, je me suis souvenu des toiles d’araignées de l’exposition Cervell(s) au CCCB.

Faisons une pause et parlons de ma première leçon, hier, dans la classe de Literatura comparada à la Pompeu Fabra. La professeur Victoria Cirlot est une éminence, j’en ai parlé ici. Nous travaillons ce trimestre sur la confrontation d’œuvres situées dans des périodes chronologiques éloignées. L’objectif (pour utiliser un terme photographique) est de montrer les différences historiques et la manière dont elles émergent avec leurs styles respectifs et leurs conceptions du monde. La référence pour ce travail est la méthode d’Erich Auerbach, en particulier son Mimesis.

Le premier cours fit la lumière sur l’exercice académique de la confrontation, du collage, de la représentation de la réalité, du travail d’exploration. Partir du plus concret, le texte, et progresser jusqu’à atteindre une vision d’ensemble. Mettre en relation, comparer pour pouvoir mesurer. Apprendre à voir, effort d’attention, commenter. Ce processus implique de se confronter non seulement au texte (du passé ou du présent), mais aussi à l’altérité qu’il représente. J’explique tout cela de façon beaucoup moins éloquente (autre aspect de l’art de la rhétorique) que Victoria Cirlot, mais le niveau intellectuel dont elle a fait montre, sans ostentation, était prodigieux, exaltant, rare. Tout cela était encore très frais dans ma tête lors de la visite au musée.

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Faisons une autre pause et évoquons brièvement ma lecture ce matin, avant de me rendre au musée, du chapitre six du livre A Human History of Emotion (Richard Firth-Godbehere, 2021). On peut y apprendre que The impact of Aristotle’s twelfth-century reintroduction to the intellectual lives of Europeans was immense. […] In those fear-dominated times that were the sixteenth and seventeenth centuries […], the general message to women highlighted an era of ever-growing fear and deep misogyny, the all-too-familiar objectification of women’s bodies, women whom male artists didn’t find sexually attractive, what we now refer to as the male gaze.

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Retournons au musée.

Le groupe est maintenant en rond, Lali nous interroge : quelle photo avez-vous choisie (pour les devoirs de la semaine prochaine) et pourquoi ? Chacun, chacune y va de son explication. Je n’ai pas eu cette opportunité. Mon intervention a mis le feu aux poudres, car, au lieu de me demander de signaler la photo que j’avais choisie, Lali m’a invité à partager mon point de vue concernant l’intervention artistique de Rossetti. J’exprimai ma déception, mais sans pouvoir argumenter, amputant ainsi l’exercice de rhétorique. Les réactions fusèrent, certaines m’ouvrirent les yeux sur une manière de comprendre le travail de Rossetti, mais en définitive, cela a renforcé ma position en ce qui concerne les débats d’idées.

Personne ne fit allusion au fait que toutes les photos originales furent prises par des hommes, et que les sujets féminins sont présentés entièrement, dans leur intégrité, ai-je envie de préciser. En comparaison, le travail de Mercis Rossetti fragmente ces images complètes et les expose sur la toile d’araignée, ici des lèvres, là un sein. Est-ce là un objectification du corps de la femme de la part d’une artiste femme ? Selon la philosophe Martha Nussbaum (qui figure au programme de mon cours Philosophy of Emotions), une personne est objectifiée, si (notamment) l’instrumentalisation lui est appliquée : utiliser la personne comme un moyen, un outil pour atteindre les objectifs d’une autre personne.

Et puisqu’on ne m’a pas demandé, comme aux autres, quelle photo j’avais choisie, la voici. (Règles du devoir pour mardi prochain : se prendre en photo devant l’image sélectionnée et écrire un texte explicatif.) 

Il s’agit d’une femme de la région de Chiang Rai, dans le nord de la Thaïlande, en 1976 (collection Fundació Folch, photographe non cité). On pense vite à l’hypocrisie de Tartuffe et son « Couvrez ce sein que je ne saurais voir, par de pareils objets les âmes sont blessées. » Mais foin de male gaze ! Que se passait-il juste avant l’instant de la photo ? Cette femme allaitait-elle un enfant ? La tenue vestimentaire de la région la couvre-t-elle entièrement, en plus de sa coiffe rehaussée de bijoux et ornements, à l’exception du sein ? C’est surtout le fruit vert acidulé qu’elle tient entre ses doigts, et son expression mi-inquiète, mi-espiègle qui attira mon regard ; je tremble déjà à l’idée de devoir expliquer mon choix…

Ce matin, je décidai donc de retourner au silence et de réserver mon commentaire pour ce billet. De ne pas partager mon expérience de voyageur, de ne pas mentionner la leçon magistrale de la veille, mon travail sur le pastiche et le collage, l’explication que j’aurais pu apporter aux photographies en Inde (pourquoi l’expression est radicalement différente selon le lieu, Karnataka ou Kerala), la prison de femmes à Tanger (il y une série de photos de la prison de femmes de Nador)… Mieux vaut citer l’autre co-commissaire de l’exposition :

Le mouvement du voyage, les lignes de son contour, contrastent avec l’immobilité de l’instant dépeint. L’éternel instantané. L’ici et maintenant, le témoin documentaire. L’histoire et le portrait du voyage. Le lieu de la carte et le lieu de la photographie. La femme sur la photo. Le fragment. Le monde réduit à des images. Le monde réduit aux femmes.

Ainize González

À l’arrivée du voyage, la question posée au départ avait été oubliée, reléguée derrière l’incompréhension :

Comment nous situons-nous, d’un point de vue contemporain, face à des femmes qui savent qu’elles sont observées, photographiées ?

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